流亡、虚无与刻奇都难于概括他｜纪念昆德拉

为三个之外。

《为了再见的聚就会》，著者:译文: 白石欢庆 / 徐乃健，修改版: 吴奇隆 1987年8月中期

一是，他赞成那种中国文化史决定论的样子。他在第经典电影小真是作品《打趣》中都就问到了中国文化史的目的和爱人目的的冲突。当主人翁卢德维克因为进了一句打趣，被流放到一个人口众多改造的时候，他曾有很痛苦不堪，因为他早就断定了，“我们美妙于骑在中国文化史的马背上，美妙于感受着屁股底下它的身躯，在大多数但会，之后必定就会转成为一种对权欲的嗜好，但是（就和一切人世间的一定会都很难定然一样）其中都也包含着一种美丽的幻就让，那就是：我们，要亲手进创一个这样的后期，在这个后期里菱形，人（每一同样）都不再是游离于中国文化史均的人，也不再是追随在中国文化史后菱形的人，因为他要引领中国文化史，造就中国文化史。”这就是这个主人翁起中期之所以感到痛苦的考量，（相信）远离了中国文化史的爱人就不算是爱人，而是行尸回头猪。

但是，当他遭到流放的时候，他碰见了一个叫露茜的新娘，这个新娘是名词曲者中都最真正、正常人的一同样，课本中都的话真是就是，“她对中国文化史一无所知；她爱人在中国文化史的底下；她对中国文化史这个陌生的样子一无所求；对那些号称最显现出色的、后期开放性的自当显露术语，她只是为自己那些无关紧要的、无穷无尽的害怕而爱人。”在昆德拉的心目中都，这是一个正菱形的面貌。

他在《小真是作品的艺术作品》这本随笔集中于都写道，用胡塞尔的话真是就是“爱人21世纪”或者用海德格尔的话真是是我们的普遍存在被遗忘了，也就是“对普遍存在的遗忘”。由于我们有一种宏伟刻画的样子，美妙在这种宏伟刻画中都，所以我们遗忘了人的普遍存在，人的正常人的一种普遍存在。这一点在《打趣》里菱形也可以真是明了来，主人翁发掘出外菱形的据闻朋友都变为了陌生人，他得显现出的结论是，如果在那种但会，所有人都就会举手赞成进除他或者处死他的，所以他就会大大地显然着人们错综复杂的这种互害，正如《再见萧邦》里菱形的主人翁雅库布对他的养女奥尔佳真是的，“我要对你真是一真是我一生中都最悲愁的发掘出：受折磨者并不比折磨者很低贵。我毕竟很难显然角色的置换。”雅库布在无意中都谋害了一个无辜者，但是他对这场刺杀很难任何理应上的内疚，这和陀思妥加缪小真是作品中都的笔下毕竟不一样。昆德拉相信《罪与罚》中都的笔下是为了罪行而追寻强迫，而在他相一致的后期，是为了强迫而追寻罪行。宏伟刻画致使了一种互害模图样的过渡到，造成显露必要的凶残。这是一个重要的中国文化史后期主旨。（昆德拉相信）离进了中国文化史的方向盘还是有有可能爱人的，而且“原本在中国文化史朝阳的翅膀下，居然隐藏着一个被人遗忘的、日常爱人的辽原”。

著者: 佛罗伦斯·昆德拉，译文: 余中都先，修改版:

第二点就是他对共同点的样子也有当下。他的主要笔下都是同样国家主义的，比如真是《人类中都不用背负之轻》的莫里斯，《再见萧邦》中都的雅库布。昆德拉曾有针对贡布罗维奇的名词曲真是过一句话，他真是著名诗人的本开放性使他毕竟不就会视为任何种类的自愿性代言人，而不是真是他本身是反自愿性的。所以，“爱人在真正中都”这一观点就很清楚了，昆德拉相信真正的爱人是所称纯粹的所有者开放性。公共信息技术与所有者信息技术是相比较的，人只有在所有者信息技术才有可能真正，在公共信息技术就不有可能不真是谎。《人类中都不用背负之轻》中都的萨比娜就是这样的一同样物，她厌恶任何的“刻奇”，乃是“刻奇”就是很难任何挤下维度的抒情和高贵。对于萨比娜来真是，要爱人在真正中都，不欺骗自己也不欺骗别人，除非住着，否则不管我们乐意不乐意，都得考虑到旁观我们的目光。

这是她对爱人的一个思维，而它的反菱形就是那种刻奇的浪漫保守国家主义，比如小真是作品中都的另一同样物弗兰茨，他相信所有者信息技术和公共信息技术的分立是一些谎言的相联源，所以最真正的爱人就意味着破除所有者与社会所错综复杂的界限，希望像布洛克西（意大利著名诗人，超现实国家主义运动所创始人）所真是，向往爱人在一间玻璃房里菱形，任何人都能看着，很难秘密可言。这就是弗兰茨所阐释的真正。

“爱人在真正中都”这句话实际上由来里尔克的一句话，应该是里尔克的日记里菱形写道的。他本来讲的就是一个简单的真正情况下，看着一同样在正要经过，他就突然忘了“爱人在真正中都”这句话，实际上就是“真正爱人”的之意。当然，另外一些克罗地亚著名诗人相信“爱人在真正中都”有很低的抽象概念的含义，就是爱人在真理中都。

大媒体报道：哈维尔应该就是这样相信的。

白石欢庆：对。（像哈维尔这样的毕竟）就是相信要有一种观念的勇气，提升观念勇气。哈维尔和昆德拉两人错综复杂的争论本来是软弱自由人和努力自由人的区别，也是以艾克·莫尔和阿伦特的争论。以艾克·莫尔是非常特别强调软弱自由人的，因为软弱自由人仅所称自我保全的的现代人的自由人，便是了多元的实用价值，而努力自由人有可能就会被欺诈。阿伦特的论点就不一样，她相信自由人才会是在公共信息技术里菱形的行动。昆德拉的论点非常像以艾克·莫尔的观点。当然，在赞成他的著名诗人却是，这种软弱自由人就会致使对21世纪的自觉，很难责任感，一种实用价值的虚无。在一个很难自由人观念观念念的社就会里菱形，这种所有者化的自由人毕竟是虚妄的。由此我们也可以真是明了，昆德拉思维的应付作法实际上是六十年代比较重要的一些应付作法。

第三点，昆德拉赞成古典国家主义，所以他的《爱人在别处》原本的题名就叫《抒情后期》，后来被撰稿改了，用了兰波（六十年代著名著名诗人）的一句话，改成了《爱人在别处》。（古典国家主义）不是一种后期的自由人派基本特征，而是后期的一种艺术基本特征。在以艾克·莫尔却是，“古典国家主义”不仅是一种名词曲方法，却是一种“社会制度制度”，就是把自我心灵提升到一种实用价值的移动性。自从奥地利古典国家主义思潮崛起，就过渡到了一种新的思维模图样，“知识即美德”这种传统的社会制度制度变革为“真诚即美德”，动机的观念观念转用了结果的观念观念。只要动机是真诚的，那就是一个斗士。在昆德拉的名词曲者中都，却是在他的后期名词曲者中都，始终伴着着的一个论点就是赞成过份的抒情。

在这个应付作法上，他也曾有和布罗茨基发生过争论，他相信陀思妥加缪均是由了俄罗斯人的一种有神魂，就是把心灵回升为一种实用价值移动性，而这是他比较不讨厌的，他相信庸常的爱人是一种正常人的爱人。自从基督教祛魅直至，也就是庞加莱所真是的“实用价值上涨”直至，那些抒情的、刻奇的著名诗人就造就显现出一种新的世俗的斗士国家主义，用来转用上帝。因此很多最显现出色的著名诗人、著名诗人，都比较赞成、比较憎恶浅薄的样子，他们展望非常有意味的爱人。罗曼·比尔的名词曲者值得注意能体现显现出这一点，写下一个斗士，通过一种奋斗，降至一种精神上的移动性。昆德拉是境遇过一种特定的后期直至，对此转成成了相信。他自己真是他讨厌蒙田的思就让，讨厌意大利和哲学国家主义后期的一些相信保守国家主义的思就让，但我心里他的思维非常像休谟，就是自然国家主义的、相信论的样子，这也是昆德拉一个值得注意的人口众多，当然，他是通过文学艺术作品面貌来便是这种社会制度制度的。

昆德拉与“刻奇”

大媒体报道：关于昆德拉的社会制度制度，一个重要术语就是“刻奇”，刚好也谈了不少。

白石欢庆：在我的很多关于昆德拉的文章中都，我值得注意问到他对“刻奇”的论点，刻奇本来就是一种渴望也就是说的社会制度制度，我们转译的“媚俗”只不过是刻奇的对立菱形，只不过是他讨厌的样子。昆德拉意味上的刻奇，意味着要把猎食中都无意味的一切真正情况下都排除在视野均。比如真是他问到了粪便、人的必死开放性，人们都不愿意去谈论、思维这些应付作法，而非常讨厌那种高呼人类欢庆的样子。所以昆德拉很确切地声称，自己厌恶的是柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫，还有《日瓦格医生》，而不是克里菱形斯蒂的侦探小真是作品，而且他倾向揶揄了贝多芬的“非如此不可”的这种也就是说开放性，因为刻奇就是对爱人中都无实用价值事物的厌恶，或者真是是一种很难挤下维度的高贵。

大媒体报道：你同样怎么看他对“刻奇”的态度？比如他讨厌的这些样子，有时候在一同样的日常爱人中都的确是有依赖开放性的，比如贝多芬的音乐。

白石欢庆：这是一个著名诗人，而不是一个哲学家提显现出的应付作法，他的这些应付作法实际上有着引人注目的片菱形开放性。他的应付作法也是针对后期应付作法而来的。他自己也真是过，刻奇是人类所猎食中都一个显然的平衡状态，我们活在这个21世纪上，很多人总就让要促成一种意味，追寻一种热情，就连最不刻奇的萨比娜在晚年自我流放到英国的时候，一同样处在爱人中都，也就让念着过去，本来“就让念”按照昆德拉的真是法就是一种刻奇。

所以如果把刻奇落在排外，它就就会转成成什么？就就会转成成他之后经典电影小真是作品的题名所便是的，“纪念活动无意味”，人也不真的为什么活着，而且他也心里这也很难什么关系。因此，在看这部小真是作品的时候就好像比较枯、干。

昆德拉的意味在于对一种宏伟刻画的有意识。当然也有人实例这个21世纪，就像和他同样的哈维尔，就是重新追寻意味的相联源。昆德拉坚信“无意味”是这个21世纪的其本质，所以他最憎恨的是愚蠢而不是浅薄。昆德拉的确切中都了后期的应付作法，就是真是在上帝主队的但会，我们人类所该如何去促成意味，这是他很难应付的应付作法，因此他采行了不应付这个应付作法的态度。

《纪念活动无意味》，著者: 佛罗伦斯·昆德拉，译文: 马振骋，修改版:上海译文显现出版社 2023年2月中期

大媒体报道：回看昆德拉的这些毕竟，就会不就会给人这种感觉：他通过自己的相联深蒂固，轻易地就滑入了唯物国家主义的水滴？

白石欢庆：他回头到之后无疑是唯物国家主义的，但是我们回就让一下近一两百年以来的西欧诗学艺术作品，所有的著名诗人所菱形对的一个最内部的应付作法就是这个21世纪是虚无的还是不是虚无的。我最近在看《米帕莱传》，他的社会制度制度就恰好和昆德拉同样。米帕莱就终身就让促成一种意味，当然到之后有可能就就会跟康德、跟海德格尔一样，要么就是虚无，要么就是上帝。我心里这是人类所思维的困境。的现代的能源危机是意味的能源危机，但是人类所很难作法，如果用哲学去应付这个应付作法，那就是要大大地坚称，到之后，有可能坚称本身而不是结果较强意味。

著者: （立陶宛）安威尔逊·弗劳瑙克勒，译文: 乌兰 / 李江颐 / 李佳，修改版:

大媒体报道：你问到米帕莱。从米帕莱的写下作来看，他始终保持着对现实的极高的注意力，而且通过散文、小真是作品、随笔大大鲜为人知、当下，而且他的散文中都也有很多都将的思维，对无敌应付作法的同样图样坚称。他的写下作也对当下的思维发放了很多启示。对比米帕莱和昆德拉，毕竟可以让我们非常容易看着他们。

白石欢庆：我心里昆德拉是有意识图样的著名诗人，米帕莱是实例图样的著名诗人。在21世纪观念观念念下陷直至，在方观念观念念、观念观念观念念下陷直至，他们采行了完全相同的态度。同时我也心里，他们从完全相同的侧边揭示了后期的一个菱形目，而且都鲜为人知了20世纪。有可能每同样对他们的论点都不就会一样，这包括每同样的爱人观和实用价值观。我自己也思维过这个应付作法。昆德拉非常接近像贝戈特《等待这群人》里菱形所呈现出的（平衡状态），有可能作为著名诗人和著名诗人来真是，他们的主要职责还是否定开放性的，而不是建设开放性的。在这个视角上真是，昆德拉给我的启发较短一些，也非常引人注目一些。我是通过昆德拉接触了其他的俄罗斯著名诗人，然后非常深切地阐释了整个西欧的精神21世纪。

《等待这群人》剧照。

大媒体报道：刚好你也写道，上个世纪80年代昆德拉刚转到中都国的情况下，据真是起中期昆德拉也是比较比较受赞赏的著名诗人。能不用再就其真是一下他在中都国如此受到赞赏的考量？

白石欢庆：有一个背白石，刚好“进放”了，人们进始留在正常人爱人中都去，起中期李华他们倡议一种“逃避高贵”的毕竟，就是我们不要受到一种理开放性的自负的直接影响，留在日常爱人中都去，起中期昆德拉的小真是作品也迎合了好多人的思就让，这是他很难回头红这么多年的考量。昆德拉好像是和迪亚哥几乎同末期介绍刚好的，迪亚哥在形图样上直接影响了中都国著名诗人，但是昆德拉好像是在相联深蒂固上转成成了较短的直接影响，我心里都直接影响到90后的一些年轻人了。因此他提显现出的应付作法也值得我们继续概述：人爱人在这个21世纪上，需不所需去渴望一种意味？有很难意味？

而过的诺贝尔文学艺术作品奖？

大媒体报道：佛罗伦斯·昆德拉很难获诺奖这件一定会被一些读物视为后悔，能否从你同样的视角谈论下昆德拉很难获诺奖的有可能考量，以及他的名词曲者毕竟是否较强诺奖级别的美感？

袁筱一（浙江大学思勉人文高等科学研究院院长、意大利语系博士、昆德拉名词曲者译文）：我们所需真的，诺奖不是一个表征的国际标准，即使你把它看作一个从业者读物奖，从业者读物的群体也在突然间地发生变动。另外，诺奖本身也是一个西欧奖项，在一定程度上西欧对昆德拉普遍存在着才是，也有可能是有意而为之，毕竟这也视为了他之后很难获诺奖的之外考量。本来，昆德拉的一生有可能都在跟这个样子要用反抗，他一直就让真是服读物的就是他的名词曲者的实用价值并不在于对它的自由人派解读。

我相信，昆德拉最有机就会获诺奖的时候在在20世纪末期到21世纪中期，那段时间也是普罗大众很难比较上半年认识他的名词曲者实用价值的阶段。当问到名词曲者的实用价值何在，昆德拉自己的论点是小真是作品在刻画上的突破，以及他对小真是作品结构上的阐释。在昆德拉却是，作为一种文学艺术作品的主要的样图样，小真是作品是高于散文的，对此他也刊登过很多哲学思想。从选读和转译他的名词曲者的流程中都，我很难好像，有数在20世纪后半叶，昆德拉对小真是作品的刻画上的倡导要用显现出了很多的作显现出贡献。

《佛罗伦斯·昆德拉：一种著名诗人爱人》，

后来昆德拉进始用意大利语进行名词曲，他的刻画音乐风格也发生了重大的变动，尽管他的名词曲者主旨是一以贯之，但意大利语写下作从一定程度上还是丧失了作为一个结构上的名词曲者，这也直接影响到了社会所对昆德拉名词曲者实用价值的判别。另一方菱形，他的刻画音乐风格在20世纪后半叶还是比较新奇的，但到了21世纪直至，这种对形图样的渴望也仍然回头到从前了，这有可能也致使了后来他在读物中都的眼光越来越淡漠。加上年纪大了的缘故，新名词曲者显现出得比较少，从21世纪直至，尽管呼声一度很高，本来昆德拉和诺奖仍然改投渐远了。

大媒体报道：你刚好写道了昆德拉从事意大利语写下作的靠拢，从一位译文的视角来看，佛罗伦斯·昆德拉的克罗地亚语写下作和意大利语写下作普遍存在哪些区别？

袁筱一：昆德拉真是过，母语是符号的结构上结构，因此当你用到完全相同的母语去便是同一件事，哪怕只是一个名词，在语义上不有可能毕竟覆盖或替换。当你用到母语写下作时，母语与中国文化史的勾连往往就会非常加的关系一些。《不朽》是昆德拉的之后经典电影克罗地亚语名词曲者，这部名词曲者是跟意大利语的转译版同步进行时的，这也是他之后的经典电影大名词曲者，在名词曲上降至了一个全盛末期，在此再次他进始用意大利语名词曲，进行时的都是相对而言的小名词曲者。我不就会克罗地亚语，但我选读和转译他的意大利语名词曲者，同时我自己也用意大利语写下作。我可以好像，他在意大利语的用到上是比较简单的，与许多非意大利语母语的用到者有一些相似之处。这不是真是他的写下作母语的其所之分，而是真是母语与相联的关系，很难扎相联的母语在善用上是毕竟完全相同的。

《不朽》，著者: 佛罗伦斯·昆德拉，译文: 王振孙 / 郑克鲁，修改版:

大媒体报道：佛罗伦斯·昆德拉小真是作品中都的关键性术语是“媚俗”，这个术语现在经常被读物们欺诈，能否谈一下你对昆德拉的“媚俗”术语是如何阐释的？

袁筱一：“媚俗”是一个德语名词，它的；也是所称代某一个中国文化史阶段的艺术作品名噪一时。“媚俗”与内涵有关，真是的是一种理应的内涵。有一些人相信内涵只普遍存在某一种固定的范图样，只有那样才是源泉，实际上源泉论说就在于它是多种的，从来不普遍存在某一种特定的国际标准。我就让起有一次与意大利据闻朋友在上海环球港睡觉，当地装饰得金碧辉煌，有很多西欧宫殿图样巴洛克式，起中期意大利人就用到了这个名词。可见，“媚俗”不是所称艺术作品本身怎么样，而是真是你怎么去阐释某一种艺术作品。当你把某一种内涵看作唯一的国际标准，并去刻意模仿的时候，你就回头入了昆德拉试图去否定的取向。

昆德拉就让要真是的是，“媚俗”一定程度上是显然的，作为人的普遍存在，或多或少就会有“媚俗”的体现。最可怕的不是“媚俗”，而是大多数人了这样的体现，自己却不真的。这也是昆德拉相信的小真是作品最重要的一个功能，就是警告人要自知，很难人是完美无缺的，就像昆德拉一样，他一直通过小真是作品来揭示显现出人的普遍存在中都幼稚的那好似，但他从来都不否认他自己也较强他所否定的这些幼稚的情况。

大媒体报道：《打趣》是佛罗伦斯·昆德拉的第经典电影长篇小真是作品。昆德拉在谈起小真是作品《打趣》时，真是这是经典电影“有神与猪分离的二重奏”，那么昆德拉在小真是作品中都是如何处理“身体”这个主旨的？你相信他在“有神与猪”无关的小真是作品描写下背后，就让要便是的是怎样的一种哲学观呢？

袁筱一：人作为一种普遍存在，我们平常立志着有神与猪的分立。在昆德拉却是这也是很幼稚的，这种立志是毕竟不有可能实现的，他在《不用背负的人类之轻》也有概述类似的戏谑。实际上，有神与猪平常分离的，你的猪体就会惧怕你的有神魂，但是我们却一直比较幼稚地期待着有神与猪的分立。昆德拉的小真是作品就是就让去揭示这种不分立，或者真是虚假的分立的平衡状态。

《爱人在别处》，著者: [克罗地亚] 佛罗伦斯·昆德拉，译文: 袁筱一，修改版:上海译文显现出版社 2014年6月中期

大媒体报道：你转译过昆德拉的名词曲者《爱人在别处》。在昆德拉的整个名词曲流程中都，《爱人在别处》西北菱形一个什么样的左边？

袁筱一：《爱人在别处》是昆德拉概述人的爱情与未成熟平衡状态的经典电影名词曲者。昆德拉在名词曲这部名词曲者时四十来岁，他本站在一个未成熟男人的立足点上回望爱情。在少年后期，昆德拉也要用过很多后来发觉是不未成熟的一定会，他否定的实际上正是他自己曾有要用过的。一同样或一个自愿性显然就会境遇爱情岁月中期，昆德拉就让要否定的取向是毕竟处在爱情的好战之中都那些群体，《爱人在别处》是对爱情的一种盲目的热情革命和抒情的否定，他就让要呈现出显现出人类所境遇过的这样一种不未成熟的平衡状态。人的变异也好，一种自愿性开放也罢，你就会发掘出这种爱情造成的样子实际上却是一种暗影的人类力。

昆德拉的小真是作品，是对人作为猎食平衡状态的否定

大媒体报道：托尼·朱特在《直至西欧史》中都曾有谈起克罗地亚的诗学艺术作品。在写道昆德拉时，他真是昆德拉在克罗地亚有些讥讽，因为他微笑西欧的态度非常像是一个离弃祖国的西欧著名诗人。你如何却是昆德拉的著名诗人身份？

袁筱一：一个著名诗人的写下作跟他相一致的周边环境是分不进的，这其中都包括很多复杂的中国文化史考量，你并不所需抛进这些单独地去阐释昆德拉。当他写下作《不用背负的人类之轻》在西欧结缘的时候，西欧在不太可能上对它要用显现出了某种才是，把昆德拉视之为一个控诉自己祖国的著名诗人。

但昆德拉一直在为此所称控，他不相信自己小真是作品的实用价值体现在这些方菱形上。后来我们看着，他大多数的意大利语名词曲者是对整个西欧的现代社就会的否定，是对人作为普遍存在平衡状态的否定，他相信小真是作品的依赖开放性就是否定开放性地揭示人类所的猎食处境。当然，从他的同样经验上来讲，他很难进刀的取向显然是自己远在的周边环境。这就是为什么他在克罗地亚的时候，否定的取向以克罗地亚作为背白石，同样在意大利的时候，他的否定取向也以意大利为背白石。

昆德拉在校订他的名词曲者集的时候，除了小真是作品名词曲者除此以外，他只保留了经典电影剧作，把始自那些非常较强这种确切看要用的评论都从名词曲者集中于都列于了，他相信这些很难均是由他的名词曲者的实用价值。所以，在不太可能上，对昆德拉的一个自由人派读解反而是最不合适的，也最不不对的，他的自由人派身份不用够判别昆德拉的实用价值。如果真是你一定给他一个身份，那昆德拉就是一个小真是作品家。

著者: [法] 佛罗伦斯·昆德拉，译文: 董强，修改版:

大媒体报道：我们真的昆德拉的名词曲者直接影响了一大批国内外的读物。在昆德拉逝世再次，你心里他为普通读物留下来了什么样的收藏品？

袁筱一：作为一个小真是作品家，昆德拉在20世纪后半叶对小真是作品的刻画要用显现出了很多的倡导。他相信西欧小真是作品经过长时间的演进，仍然就让了它最中期的样子，所以他特别强调要留在西欧小真是作品的便是，找回帕多瓦的《堂·吉诃德》、路易十四·拉伯雷的《巨人传》这样的写下作传统。这种倡导也引人注目直接影响了一批中都国著名诗人，比如上个世纪80年代，韩少功等一些著名诗人就是国内外第一批扮演昆德拉角色的著名诗人，他们从昆德拉的名词曲者中都看着了刻画的实用价值。

另外，作为小真是作品家的昆德拉最敏锐的人口众多在于坚持着一种社会制度制度，他相信小真是作品是关于人的，这种社会制度制度实际上是对包括意大利在内的所有小真是作品家的警告。20世纪小真是作品在形图样上的渴望让很多人回就让了小真是作品的中期衷在于哪里菱形。这并不意味着昆德拉所造就的小真是作品的样图样是唯一的样图样，昆德拉自己也不就会这样相信，他只是就让告诉我们，小真是作品还是应该留在以人为中都心。

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